Dos la escriben y uno la firma. Dos voluntades y una sola pieza informativa. Dos emisores y un solo mensaje. El periodista compone el guión: "Esto lo pregunto; esto no", prevé. "Si no responde, le pregunto esto otro", calcula, presupone, imagina, especula. "Ésta le molestará, y ésta no querrá responderla", "¿Qué me responderá a esto?". Tiene autor, la entrevista, como todo texto. Alguien la realiza. Como un relato, como un cuento, como una crónica, como un poema, como un reportaje, como una novela, tiene autor, pero esta vez el autor no es el dueño de los personajes, no controla su voluntad, no decide sus respuestas. No las dicta ni puede borrarlas.

En directo y ante una cámara, los entrevistados dicen lo que quieren y el autor de la entrevista escucha, tiene que atender. ¿Qué otra cosa puede hacer con el público mirando al otro lado de la pantalla?

Hablamos de televisión, platicamos de información, disertamos de un guión que se escribe mientras se ejecuta. Y ante los ojos del público. Se pulsa el botón rojo, grabando; ya no hay vuelta atrás. Hablamos de directo -y también de espacios grabados con la técnica del directo, lo que se conoce como entrevistas en diferido-.

El día que se termina de redactar este texto, el primer canal de la televisión pública española, TVE 1, abre su telediario de la edición de las 15:00 horas con una entrevista que hubiera hecho suspender el examen de prácticas de cualquier estudiante en cualquier facultad de Periodismo de cualquier país del mundo en el que los profesores no fueran unos ignorantes. La casa real española ha anunciado a las 11:00 horas que los príncipes de Asturias esperan un hijo. El programa informativo abre edición con esta noticia mediante una entrevista al único personaje de la monarquía española que esa mañana ha estado a disposición de los medios, el rey. El monarca se encuentra en Montmeló (Barcelona), debido a un acontecimiento deportivo, y allí la periodista le pregunta: "¿Está feliz la familia?". El entrevistado contesta que sí, y la periodista sigue: "¿Y los nuevos papás?", y el monarca también le sigue con escuetas -y lógicas- afirmaciones. No contenta con estas dos preguntas cerradas, susceptibles de ser respondidas con monosílabos, la redactora suelta una tercera: "¿Va a ser éste un nieto especial?", y vuelve a encontrar, claro, los mismos resultados.

Los medios ofrecen a diario muchas entrevistas, especialmente la televisión y la radio. La entrevista es un género muy frecuente, muy utilizado, lo cual no significa necesariamente que los periodistas que lo utilizan conozcan y apliquen sus técnicas. Armand Balsebre, en la introducción a un trabajo sobre la entrevista publicado por Cátedra, expone que después de numerosos años de experiencia su práctica y análisis le lleva a dos conclusiones, paradójicas ambas: la primera es que, debido a que el periodista considera la entrevista como algo espontáneo y natural, la entrevista resulta ser el género más difícil en el Periodismo; y la segunda es que, debido a que el periodista considera la entrevista como algo que no considera preparación y es fácil, la entrevista resulta ser el género más difícil en el Periodismo.1

Efectivamente: un error repetido muchas veces sigue siendo un error. Una práctica incorrecta de la entrevista reiterada de forma cotidiana no convierte a nadie en un buen entrevistador, más probablemente le ayudará a espesar el velo perceptivo que le impide apreciar sus errores. Balsebre insiste en que tener experiencia no garantiza haber alcanzado profesionalidad. El aprendizaje de la entrevista requiere tres elementos: conocer el cómo -normas, técnicas, principios, teorías…-; acumular experiencias de buen ejercicio profesional y adquirir una madurez personal, una capacidad personal de relacionarse con el entorno social, conocerlo, entenderlo, apreciarlo.

No es fácil reunir esos requisitos, y proyectarlos eficazmente en programas de televisión, aún menos.

En la entrevista televisiva en directo todo ocurre al mismo tiempo: diseño, realización y lectura. Mientras el guión se va componiendo, se va grabando y el público va viendo. Es una conversación seguida por muchos espías. Mientras el periodista del diario escrito se cita discretamente con su entrevistado en una habitación de hotel donde nadie les molesta, el periodista de televisión se cita a la vista de todos. Allá en el hotel -o en su despacho, su oficina, su casa…-, el entrevistado se siente seguro, o relativamente seguro: no se preocupa por las arrugas de su traje ni por su cabello despeinado, habla con el periodista y le propone pactos. Comienzan la entrevista y sabe que en su mano siempre queda la posibilidad de negarse a seguir. Nadie les ve, nadie les controla. Si algo no les gusta, lo cambian. Si algo falla, lo corrigen. Tienen su acuerdo y el carácter privado, secreto, de su encuentro les ampara. En su intimidad se pueden prometer mutuamente matizar aspectos: "Esto no lo pongas. Vale, no lo pongo, pero dime aquello". Ese margen de opacidad deja fuera del alcance del público del periodismo escrito buena parte de los datos del desarrollo de una entrevista. A veces no hay encuentro directo entre entrevistador y entrevistado, el teléfono sustituye al hotel; este cambio de escenario modifica las mareas internas de la confianza bilateral, pero mantiene intacto el carácter privado del encuentro.

En televisión, el entrevistador se ve, en efecto, con el entrevistado. Señala Montserrat Quesada2 que entrevista deriva de la palabra francesa entrevoir, "verse el uno al otro". Yo entiendo que este requisito literalmente sólo se cumple de forma ineludible en televisión.3 Quesada explica que de ese verse mutuamente se desprende un mecanismo de interacciones que determinan el éxito de la entrevista. Esa química de la colisión afecta a todas las entrevistas, sin duda, se trate del medio que se trate, y, al contrario de lo que ocurre con otros géneros, esa química significa un factor colateral que reduce, restringe, le roba parcialmente al periodista el control del texto final. Ese supuesto robo sí repercute en todas entrevistas de periódicos, revistas impresas, programas de radio y programas de televisión; sí, en todos, pero no en todos con la misma intensidad. El porcentaje de control arrebatado no es el mismo para todos los medios. En la televisión y en directo alcanza niveles máximos: el periodista de televisión pierde más control sobre la entrevista que el periodista de radio o de prensa.

Y control que uno pierde, otro lo gana. ¿Quién lo gana? Parcialmente lo gana el entrevistado: el periodista no puede mentir sobre los gestos que hace el entrevistado, ni sobre su tono de voz, sus pausas, sus titubeos, su agilidad para contestar. No puede describirlos según le parezca porque los espectadores lo ven. Por eso, parte del control que pierde el redactor lo gana el entrevistado. Pero no todo. La entrevista en televisión -tanto en directo, como en diferido o grabada y editada con cualquier tipo de montaje- es controlada por un numeroso grupo de personas: entrevistador, entrevistado, operador de cámara, realizador, sonidista, maquillador… Por todos y por ninguno. Por si acaso era poco tratar de controlar al entrevistado, el periodista de televisión tiene además que controlar un elenco de autores invitados que dejan su huella en el resultado final. A eso lo llamo: autoría múltiple o dispersa de la entrevista en televisión.

La adherencia significante de la imagen, un autor más

Entrevistado y entrevistador se ven y el espectador ve cómo se ven. Pero el entrevistador no ve, no puede ver, cómo está mirando el espectador; el periodista no ve, no puede ver ni controlar de qué manera la mirada del espectador se fija, se detiene, recorre o lee la imagen. Se traza una trama de miradas simultáneas en la que quedan atrapadas las estrategias de la entrevista. Esa danza es triangular y pone en activo muchos mecanismos de significación que quedan fuera del control del periodista.

Uno de los inconvenientes que presenta el medio audiovisual para realizar información es que la imagen es exhaustiva en la concreción: todo se convierte en significante. El ojo del espectador lee lo que queremos que lea y mucho más; también, lo que no desearíamos que viera; por ejemplo, la corbata de nuestro entrevistado, los pliegues de su piel en torno a los labios, sus movimientos, los nuestros, nuestra camisa… Si alguno de estos datos fuera interesante, el redactor del periódico lo describiría; si no, no. Y si no los describiese, el lector nunca los vería, no repararía en ellos. En televisión quedan a la vista, es el ojo del espectador el que decide prestarles atención o no. En cierto modo, el editor último del relato-entrevista que consume el espectador es él mismo, guiado por el recorrido de su atención.

En la radio, cualquiera de esos datos figura si nosotros como redactores-locutores de la entrevista los hacemos constar; si no, tampoco. A los oyentes de radio les queda también una libertad de atención que no subsiste en los lectores: las entonaciones, las pausas, la velocidad, la intensidad, los titubeos… son rasgos que el entrevistador de periódicos puede mostrar u ocultar, pero que siempre quedan presentes en radio y en televisión. Cada medio tiene sus peculiaridades.

El periodista, como dice Rosa Berganza,4 es un observador que ha de comprender lo que ocurre a su alrededor y saber transmitirlo, por el medio que sea y a través del género informativo que sea, para lo cual ha de seleccionar asuntos y personas, valorar, enfocar los temas y desarrollarlos con conocimientos y honestidad. Y esos conocimientos, según Berganza, se configuran en una doble vertiente:

Destrezas teórico-intelectuales, puesto que éste es el modo de acceder a los conocimientos.
Y destrezas retóricas exigidas por el medio en el que cada periodista trabaja, necesarias para hacer llegar los acontecimientos al ciudadano.

En televisión no elegimos los detalles que llaman la atención de los espectadores, y tampoco los que convocan la atención del entrevistado. No elegimos su nerviosismo y, sin embargo, su inquietud, sus titubeos, sus despistes -y los nuestros-, su estado de ánimo, participan en nuestra entrevista como elementos significantes; entran en el texto como adjetivos y adverbios autónomos, adheridos a la presencia del entrevistado. Significan, generan significado, actúan como autores autónomos.

Cuando entramos en directo, en falso directo (grabación sin interrupción) o en lo que hemos llamado entrevista diferida, las cartas están echadas. En prensa no se produce nunca un momento psicológico equivalente a ese encendido rojo de la televisión cuando la entrevista empieza a salir al aire o el operador pulsa record y sacude la mano hacia abajo para indicar al periodista que la cinta está grabando. Aunque grabe la entrevista, el redactor de periodismo escrito sabe que lo que está registrando es sólo un material de partida para su trabajo, una materia prima, no es el resultado final, no es lo que tendrá que enseñar a sus lectores. En la televisión, en cambio, lo que se graba es lo que se enseña.

Una entrevista es siempre un riesgo, una incertidumbre abierta por ese entre dos que decía Quesada. Pero en televisión es un riesgo retórico de distinto calado. Por eso, el periodista de televisión tiene que desarrollar destrezas particulares del medio, que decía Berganza.

El encendido rojo o ¿cuándo empieza la entrevista?

Una entrevista -siempre, y especialmente en televisión- es un riesgo porque su autor la hace pero no la controla por completo. Hay un coautor, que no es periodista habitualmente, que no sabe de titulares ni de ritmos atencionales de la audiencia, no sabe de estrategias de comprensibilidad, de códigos gestuales ni de connotación no verbal. El entrevistado, en principio, no es un especialista, no se dedica a este negocio de la fabricación del discurso informativo (aunque pudiera ser que sí, pero lo veremos más adelante).

La pieza resultante ha de ser informativa, televisiva, interesante, comprensible, atractiva… Ha de cumplir muchos requisitos: normas de estilo, principios periodísticos, de género, de código expresivo, de ética, de estrategia enunciativa. Uno de los -hasta el momento- dos coautores no tiene presente nada de todo esto, y además puede que esté nervioso, cohibido, inseguro, prevenido.

Antes de que llegue el momento de pulsar el botón rojo hay que dar al entrevistado un curso rápido de periodismo, procurando, si embargo, que no se dé cuenta de que le estamos dando un curso rápido. Si va a ser nuestro socio en el guión y el producto final ha de ser uno, resulta conveniente que unifiquemos al máximo nuestras intenciones.

La entrevista empieza cuando el encendido rojo, sí, pero sólo para la audiencia. Si lo que tratamos de proponerle a los espectadores no es el producto casual de un vídeo casero, sino un producto periodístico, informativo, entonces, debería haber empezado antes. La entrevista empieza antes de la entrevista.

El redactor de periódicos puede componer luego. En televisión hay que componer antes. Y como la trama de las miradas cruzadas permite que se incorporen muchos coautores que van a cargar la entrevistas de significaciones imprevistas, lo importante es desarrollar estrategias de control de esa autoría múltiple.

La dirección de autores o ¿quién domina el texto?

El entrevistado nunca es imparcial. Está de parte de sí mismo, como es lógico. Y está de su parte de una forma activa, es decir, actúa. Manuel Artero Rueda, un reportero con larga experiencia en Televisión Española, abre la introducción de un libro suyo sobre el reportaje5 con esta cita de Carlos Castilla del Pino:

Nadie se presenta ante el otro con la imagen que tiene de sí, sino con la que compone para que su propuesta de relación tenga éxito.

Dado que el entrevistado va a componer su imagen, desde el principio el redactor ha de presentarse a él como fuente de inspiración que puede guiarle en ese trabajo de auto-composición, auto-recreación, que va a hacer.

El entrevistado se preguntará por qué le hemos elegido. Si se siente elegido por algo que le complace, hará lo posible por responder a ello, por estar a la altura: "Sabemos que usted se ha opuesto y hay personas que nos han preguntado por qué no lo explicábamos", "Es sorprende lo que ha hecho, mucha gente quisiera saber cómo…", "Nos ha parecido interesante que…", "Pensamos que es justo que usted…", "No es habitual que una persona (como usted)…".

Si queremos jugar la estrategia de la dirección de autores debemos asignarle un papel, describirle un perfil, atribuirle un rol, reconocerle una importancia particular: "Queríamos las palabras de un especialista y usted…", "Nos parece destructivo lo que han pretendido hacer sus adversarios con usted…", "Suponemos que usted tiene razones distintas…", "Quisiéremos mostrar también su visión como…", "Pensamos que la audiencia también debe saber...", "Es interesante, chocante, insólito, muy meritorio, extraordinario que alguien como usted…".

Al entrevistado hay que hablarle de su papel, plantearle el marco de su rol narrativo. Si no quiere, puede que no lo siga, pero si no se lo planteamos, seguro que no lo hará. Las estrategias de control de la entrevista funcionan por acumulación: ninguna táctica asegura un control completo, pero la combinación de varias mejoras el resultado.

Debemos, por tanto, exponer una razón clara y atractiva para solicitar al entrevistado sus palabras. Si no tenemos una causa manifiesta, deberemos fabricarla y comunicársela abiertamente. De él o ella, que es una persona, debemos hacer un personaje, es decir, un elemento dramático que contribuya al desarrollo de la trama que nos parece necesaria a nosotros, autores primarios y diseñadores de la entrevista. Hemos de mostrarle, hacerle ver, ese rol dramático. Nuestro objetivo es programar su interpretación.

En estas línea de interpretación, Halperín6 ha definido la entrevista como "el arte del vínculo", entendiendo que la principal tarea del entrevistador es dirigir al entrevistado, conseguir que confíe, se confíe, lograr con él un equilibrio entre acercamiento y distancia, dejarse fascinar, pero también dominarle.

No todos los entrevistados presentan el mismo perfil. Halperín los divide en tres:

Los célebres, muy entrenados e hiperentrevistados; los ignotos, sin experiencia, protegidos por su desconocimientos de las dificultades y consecuencias que tiene hablar en público; y, en el medio, el grupo más numeroso, los sujetos que no son demasiado ingenuos pero que tampoco calculan el efecto de cada respuesta.

Otros autores los clasifican de otros modos: resistentes y compulsivos, por ejemplo. Pero no enfoco este artículo sobre las clasificaciones de los entrevistados, sino sobre la multiplicación de controles de la autoría de la entrevista en televisión, por lo cual no nos interesa desplegar las múltiples clasificaciones de entrevistados, sino señalar que nuestra estrategia como autores que tratan de controlar a los otros -ineludibles- coautores de la entrevista, nuestra estrategia, digo, debe acomodarse a los rasgos de ese coautor entrevistado.

En el caso de los personajes hiperentrevistados, resabiados, la estrategia no ha de tratar de fomentar la confianza en sí mismos de nuestros invitados, al contrario. Estos entrevistados están ya adiestrados, entrenados -por la experiencia o por sus jefes de prensa o de imagen-. Los políticos profesionales son el caso más popular. Se colocan ante la cámara con soltura, incluso saben mirar fijamente al objetivo cuando piensan que les interesa conectar directamente con la audiencia -sus votantes-. Si el periodista les deja desarrollar su estrategia, dominarán la entrevista. Con ellos no es necesario implementar la confianza, sino la duda. El periodista no ha de darle tantas indicaciones y mimos, sino sustos: hacerle ver que conoce cosas de él, que domina el tema, que tiene información… En definitiva, que debe tener cuidado con lo que dice porque puede ser rebatido en público. Para este fin el tono de nuestras frases previas de conversación varía respecto a lo que hemos visto antes. Hay que decirle: "¿Es cierto lo que dicen de usted?". La estrategia de la hipótesis inventada funciona y despierta cautela. "¿Qué es lo que dicen de mí" suena en la mente del entrevistado, aunque quizá no lo pregunte porque faltan unos minutos para comenzar la entrevista y no tiene ganas de salten sobre al mesa asuntos que quizá no le conviene que salten.

En una ocasión, una mujer, posible candidata a ser la cabeza de la lista por el PSOE para regir el ayuntamiento de la capital de La Rioja (España), desveló a un periodista su intención de autoproponerse como tal. Todo el mundo en el entorno político y mediático se lo estaba preguntando, y a su partido no le interesaba transmitir una imagen de división interna con varios candidatos compitiendo entre sí. Un periodista le dijo a la política en una entrevista: "Me han dicho que se va a presentar como candidata". Ella, en lugar de preguntar, a su vez, ¿Quién te lo ha dicho?, contestó, guiada por el sentimiento de sentirse descubierta, "Pues… sí". Yo confirmé más tarde lo que había sospechado al conocer el asunto: que el periodista no sabía nada en realidad, se inventó que le habían dicho. Esa confirmación fingida suele dar resultados con los hiperentrevistados.

Puede ocurrir también que no podamos decirle francamente al entrevistado por qué le queremos entrevistar, que llevemos intenciones ocultas. En ese caso deberemos tener una versión de trabajo que cumpla los fines que hemos marcado. Pero nunca manifestaremos más tarde la versión real. Trabajaremos de forma lateral aceptando acercarnos al blanco lo más posible y admitiendo que quizá no lleguemos. Es decir, la intención oculta debe mantenerse escondida hasta el final, pues si en medio de la entrevista cambiamos el pacto, la ruptura del diálogo puede ser fulminante.

Si no logramos la cooperación -que no significa que le demos la razón, sino que le hagamos sentir su papel y considerar que vamos a apreciar el valor de ese papel- nos quedarán la desconexión de las partes: dos discursos fragmentados que no interactúan, no conectan, no generan un sentido común y difícilmente despiertan interés o apenas pueden ser seguidos por la audiencia.

Los parlamentos de entrevistador y entrevistado nunca deben competir. El entrevistado no conversa con el entrevistador para tener más o menos razón. Es un factor de orden, su tarea es ordenar el discurso del invitado, hacerlo salir, seguir, doblar, girar, subir, bajar, recopilar… Su tarea es manipular en directo -en el momento, en caso de las entrevistas diferidas- las palabras del otro con los mismos esquemas que cuando redacta titulares, entradillas, texto en off… Ha de subrayar, fragmentar, cortar las intervenciones del invitado, ha de moverle a poner un punto y aparte, abordar nuevos aspectos, seguir un orden de asuntos sin saltos o retrocesos que confundan, con secuencias que vayan desvelando datos pero también reservando datos, con cadencia informativa y de interés… Ha de hacer periodismo televisivo con las palabras de otro, pero periodismo.

Y las dificultades no terminan ahí: también lo ojos van a ser de otro.

El tercer ángulo: el autor de los autores

Antes hemos descrito un triángulo de miradas: entrevistador y entrevistado se entreven -se ven uno a otro-, ahí hay dos puntos. Se suma un tercero, el espectador, que ve a ambos y, por tanto, ve cómo se ven. Este tercero no podemos decir que sea autor. Es cierto que le hemos reconocido una cierta capacidad para seleccionar los detalles interesantes de la entrevista, los pormenores en que se fija él y quizá no otro espectador. Pero no es coautor en realidad, no en cuento a espectador.

Ocurre, sin embargo, que como espectador está ausente en el triángulo: la entrevista se desarrolla casi siempre sin su presencia. Quien está presente de forma inevitable es la cámara. ¿Y? ¿Acaso ahora vamos a nombrar coautora a la cámara, un aparato sin cerebro?

En la entrevista antes de la entrevista, en televisión, siempre hay otra figura moviéndose en el escenario: el operador de cámara, si estamos en la calle, o varios técnicos, si estamos en plató. El operador toca al entrevistado, le coloca el micrófono de corbata, le pide pruebas de voz, le indica dónde colocarse… Nuestro entrevistado tiende a prestar atención al operador, sabe que le está mirando a través de su cámara y esto le inquieta, le ocupa. A veces, el entrevistado llega a decir "Por favor, sáqueme guapo. Sáqueme bien". Es natural esta tendencia y hay que contar con ella; hay que prever cómo gestionarla. Y, además, hay que minimizar la desorientación técnica que sufre el entrevistado al entrar en el plató o ser conectado con un micrófono a la cámara de vídeo o ser iluminado por una antorcha que le deslumbra y detrás de la cual intuye la presencia del reportero mirándole a través del objetivo.

Casi todos los autores que analizan la entrevista en televisión desarrollan este punto: la influencia de los medios de producción televisiva sobre el entrevistado. El entrevistador ya conoce el entorno, está familiarizado con él. Manuel Mateu7 presenta así unas pautas que pueden garantizar el buen gobierno de la entrevista:

Hay que explicarle al entrevistado cuál es su ángulo de mirada natural entre su cámara y el entrevistador.
Que no mire nunca fuera de campo.
Que procure mostrarse tal como es y no se deje condicionar por las cámaras, los focos o los profesionales que trabajan en plató.
Que procure responder con brevedad, pero nunca con monosílabos (el entrevistador no puede formular preguntas que conduzcan a una respuesta de sí o no).

Detallar todas las orientaciones posibles sería interminable. El tiempo del antes de la entrevista -algo que a veces sólo dura unos minutos- es el único tiempo del que disponemos como autores de la entrevista para detectar y prevenir dificultades que nuestro personaje pueda encontrar más adelante para comportarse con naturalidad. Hay que trabajar deprisa, observarle, intuir, imaginar, anticiparse e incluso manifestar por él las incomodidades que está sintiendo. Haber realizado muchas entrevistas ayuda y además proporciona ideas: se pueden recurrir al catálogo de anécdotas que tengamos con otros personajes para demostrar a nuestro invitado presente que sus dificultades no significan limitaciones personales suyas. Eso le tranquilizará, aunque no deje de escapársele la atención hacia lo que hacen nuestros compañeros técnicos.

La atención del entrevistado tiende a dividirse continuamente. El triángulo de miradas es un triángulo atencional y provoca una dispersión que dificulta que el entrevistado se concentre en su papel narrativo. La relación entre el autor y el personaje sufre así una carcoma tangencial que puede desestabilizarla. Hay varias estrategias posibles:

a) El operador se propone un papel discreto, mudo, silencioso y olvidable. Procura hacerse invisible. Entonces corresponde al entrevistador dar las orientaciones técnicas necesarias al entrevistado sobre cómo se va a grabar, cuándo se empieza, dónde debe mirar, dónde o cómo sentarse o moverse…

b) El operador, sociable y abierto, prefiere y se siente capaz de adoptar un papel más activo, dar confianza al entrevistado; halagando, por ejemplo, el tono de su voz, su gestualidad, su naturalidad, su fotogenia, la ropa que ha elegido… No siempre se cuenta con un operador dispuesto y capaz de desarrollar este rol, pero si se dispone de él o de ella, no hay que perder la oportunidad de aprovecharlo.

Mientras más información maneje el camarógrafo sobre la intención y objetivos de nuestra entrevista, más puede aportar a su desarrollo. La cámara tiene un ojo de óptica mecánica, pero su corazón y su pensamiento son humanos, son los de nuestro compañero reportero. En ese momento, él o ella están prestando su cerebro a la cámara, para que registre la conversación, busque los gestos, seleccione los detalles. En los trabajos en directo en lugar del reportero tenemos al operador de cámara, y también al realizador que va dando la pauta al operador sobre los tipos de plano que quiere en cada momento: primer plano, detalle de las manos, plano más largo…

El autor de los autores

Cuenta Gabriel Pérez8 que en Alemania, en 1976, Hans Mathias Kepplinger realizó una investigación de campo para conocer el comportamiento de los profesionales de televisión ante la tarea de retratar audiovisualmente a los políticos. Intentaba determinar si de alguna forma su profesionalidad sufría modificaciones debido a sus afectos y desafectos personales por los distintos líderes y candidatos en las elecciones al Bundestag.

Hans realizó una encuesta a 100 reporteros gráficos, les preguntó sobre cuál era la forma más fiel de retratar a alguien sin deformarlo. Prácticamente todos respondieron que utilizando el primer plano y la cámara a la altura del ojo del sujeto. El investigador analizó después la imagen que los camarógrafos consultados habían tomado para las informaciones de la campaña electoral. El resultado fue que más de la mitad de ellos había traicionado ese principio, en función de sus convicciones, para favorecer a los candidatos afines y desfavorecer a los contrarios. Ahí, el corazón y las preferencias políticas dirigieron el ojo de la cámara de forma evidente.

La cámara no tiene cerebro, pero ve lo que el cerebro de su operador quiere que vea. Y sólo lo que ese operador enfoque aparecerá finalmente en la entrevista. Así es cómo los dos coautores del inicio quedan a merced de un tercer coautor: ellos aparecen porque él les retrata, así es que él se convierte en el autor de los autores.

Este tercer autor, como hemos señalado, en televisión no suele ser único, se incluyen en él todo el equipo de técnicos, ayudantes, responsables de realización. Ni el productor queda libre de carga autorial. Dice Mercedes Milá, una popular periodista española que ha realizado multitud de entrevistas en televisión y que generó varias polémicas por su recurso a la comunicación táctil con los entrevistados de sus programas, que, entre otras cosas, una entrevista también es obra de la persona que logra convencer al entrevistado para que acepte.

Las instituciones sociales, como control último

Nos hemos detenido en describir los focos de la dispersión de la autoría en las entrevistas en televisión porque este medio presenta esas particularidades del aparato tecnológico mediador y del código televisual con su incapacidad para retratar lo abstracto y su necesidad de hablar siempre a través de la imagen de objetos concretos llenos de rasgos concretos.

En todos los medios, sin embargo, la entrevista viene a ser obra también del código social mantenido a través de las instituciones.

La entrevista entre dos pasa a ser entrevista con muchos cuando se publica. Incluso antes: desde que se sabe que va a ser publicada. La entrevista es controlada antes de la entrevista por el buen pensar social.

De modo que una entrevista periodística desde su génesis deja de parecerse a una conversación natural, privada, relajada, espontánea, entre dos individuos. Los ojos imaginarios, el juicio y la opinión -temida- de los que supuestos espectadores pululan por el espacio como fantasmas que disparan la paranoia del personaje entrevistado, según afirma Halperín.10 El entrevistado responde al entrevistador, pero habla para el público, para sus colegas, sus posibles electores, sus amigos, sus clientes, sus enemigos, sus vecinos, sus socios… Lo que todos estos autores ausentes esperan de él -o él imagina que esperan de él- condiciona el guión de sus respuestas. Y el periodista no es más libre que su invitado. Sobre el periodista pesan sus propios fantasmas: sus jefes, sus colegas, los sostenedores de su prestigio…

Estas presiones, insisto, pesan sobre todas las entrevistas periodísticas por su condición de cosa que se va a publicar.

Descubrir la verdad en medio de tantos condicionantes no es tarea fácil. Aquella definición formulada por Northcliffe, antiguo propietario del diario The Times: "Noticia es algo que alguien, en alguna parte, intenta ocultar" ,11 se vuelve totalmente pertinente en el caso de la entrevista. Nuestro personaje esconde cosas, datos, ideas, recuerdos, opiniones, apreciaciones... y pretendemos que las saque. Si logramos que la interacción con nosotros fluya como mutua influencia basada en una virtual identificación (complicidad, conexión...) habremos logrado un antes de la entrevista muy prometedor, pues nos habremos instituido en guía para marcarle el camino. Obtendríamos éxito si lograse inaugurar una relación de espejo con él o ella. Si se instaurara esa relación, después podríamos dirigirle por reflejos. Para ello es preciso asentar en el primer contacto elementos de identificación, a través de nuestra principal herramienta, que es la conversación (verbal, gestual, táctil). Si queremos de alguien que nos cuente sus secretos, por ejemplo, ¿por qué no contarle uno nuestro? Si queremos que hable con naturalidad, habrá que hablarle con naturalidad; si queremos que nos mire a nosotros (que nos deje ver sus ojos), habrá que mirarle a él (dejarle ver los nuestros). Si ese juego prende antes de la entrevista, habremos empezado bien.

Entrevistar no es lo mismo que dejar hablar, no es semejante a grabar respuestas, no es igual que hacer preguntas, no es similar a pegar monólogos sucesivos. El proceso de mutua influencia, interinfluencia, que se desencadena al inicio de una entrevista entre entrevistador y entrevistado, esa interacción de la que hablaba Quesada -y tantos otros- es una hidra de muchas cabezas que el autor periodista debe tratar de controlar, preferiblemente antes del encendido rojo.

NOTAS

1) Balsebre, Armand; Mateu, Manuel y Vidal, David, 1998: La entrevista en radio, televisión y prensa. Madrid: Cátedra (pp. 10-11).

2) Eric Frattini y Montse Quesada, 1994: La entrevista / El arte y la ciencia. Madrid: Eudema (p. 235).

3) Existe alguna posibilidad de que no se lleguen a ver, o que se vean mediante imágenes electrónicas, puesto que son posibles las entrevistas en dúplex o múltiplex, pero no son lo más frecuente. Por ejemplo: el entrevistador en plató preguntando desde plató y el entrevistado respondiendo desde exteriores, mostrados sucesivamente o a la vez mediante la división de la pantalla en ventanas.

4) María Rosa Berganza Conde, 2005: Periodismo especializado. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias (pp. 100-101).

5) Artero Rueda, Manuel, 2004: El guión, en el reportaje informativo. Un guiño a la noticia. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión, IORT (p. 17).

6) Halperín, Jorge, 1995: La entrevista periodística. Intimidades de la conversación pública. Buenos Aires: Paidós (p. 24).

7) Ibídem.

8) Pérez, Gabriel, 2003: Curso básico de periodismo audiovisual. Pamplona: Eunsa (p. 130), citando a Kepplinger, H.M., "Optische Kommentierung inder Fernsehnerichterstattung über den Bundestagwahlkampf", 1976, en Ellwein, Th. (Ed.), Politikfeld-Analysen. Westdeutscher Verlag, Opladen (pp. 163-169).

9) Ib. Balsebre, Mateu y Vidal, 1998. "Entrevista a Mercedes Milá" (pp. 42-43).

10) Ib. Halperín, Jorge, 1995 (p. 14).

11) Citado por Rodríguez Pastoriza, Francisco, 2003: La mirada en el cristal. La información en televisión. Madrid: Fragua (p. 52).