VU, Picture Post y Life, las revistas que desplegaron su evolución

Un paseo por los inicios del fotoperiodismo mundial

Leticia Núñez Hernández

Licenciado en Ciencias y Técnicas de la Comunicación por la Universidad Veracruzana

El empleo de la foto en la prensa es uno de los usos sociales precursores de la fotografía, que constituyó un hecho de considerable valor. Como aporte al mundo, la prensa hizo posible no sólo acortar las distancias entre un continente y otro, sino que también esparció los acontecimientos.

A partir de que la fotografía tiene acceso a la prensa, los sucesos que parecían lejanos y ajenos a nuestro entorno inmediato, cobran tal cercanía que nos parece estarlos viviendo. Antes, los sucesos y noticias de otros pueblos habían llegado a nosotros a través de la palabra escrita. No obstante ésta era abstracta. La imagen en la prensa es el reflejo concreto del mundo que cada uno habita. Al mismo tiempo, la foto en la prensa se consolida como un excelente medio de propaganda de sí misma. Aquellas estampas que anteriormente sólo eran visibles para los pudientes aficionados y en los grandes salones, con la llegada de la foto a la prensa comenzaron también a adornar las modestas moradas de obreros y campesinos.1

Con la mecanización en la reproducción de las imágenes, con la innovación de la placa seca al gelatino-bromuro, que permitió el uso de las placas previamente preparadas, las considerables mejoras en los objetivos, como fueron los primeros anastigmáticos, la película en rollos y el perfeccionamiento en la transmisión de imágenes por la telegrafía y con el tiempo la belinografía2, se dieron las condiciones necesarias que permitieron el paso a la fotografía en la prensa.

Sin embargo, hubo que esperar un tiempo considerable antes de que la sociedad pudiera entender la magnitud e importancia de dicho uso.

A principios del siglo XX, sólo algunos diarios publicaban fotos en sus páginas, a pesar de que para ese entonces el procedimiento para reproducir las im genes ya era un proceso mecanizado. No obstante, ya desde el siglo pasado algunas publicaciones se daban el lujo de publicar fotos, como es el caso de algunas revistas mensuales y semanarios. El hecho de que desde los inicios de la fotografía se hayan publicado fotos en los periódicos no implica que aquéllas sean periodísticas.

El fotoperiodismo se inicia a principios del siglo XX, en el momento que se contrata al primer fotógrafo y se le indica:

"­Salga a la calle y tráigame una foto con tales características!".

Valga lo anterior sin desdeñar que desde el siglo pasado, y sin habérselo propuesto, algunos fotógrafos plasmaron imágenes que bien podrían haber ocupado la plana de un periódico por su contenido y por los sucesos que fijaron.

Cualquier foto puede ser utilizada en un periódico, pero sólo algunas se prevén como fotos estrictamente periodísticas. El trabajo de los reporteros gráficos exige algo más que la pura y llana representación del objeto, sujeto o hecho fotografiado.

La foto periodística desarrolla un sistema en el que se aprende a ver las cosas y presentarlas al público de manera artística, inteligente e inteligible. La labor del reportero gráfico lleva implícita una investigación en cuanto al contenido y la forma de presentar las imágenes.3

Fotoperiodismo es un concepto que abarca una serie de condiciones. La foto periodística no es aquella que fija los acontecimientos públicos y los divulga. Si así fuera, habría que considerar que desde los inicios de la fotografía se tuvo esa intención. No obstante, dicho afán sólo hizo posible algunas imágenes aisladas, sin ningún contenido informativo, dando como resultado simples descripciones, sin contar por sí mismas una historia. La foto periodística deber tener el propósito de informar, reproducir los ámbitos de la vida diaria y narrar la actuación de todo individuo y sus correspondientes proyectos políticos y sociales; de lo contrario, si estas condiciones se reducen a la simple presencia de la foto en un periódico, revista o cualquier otro medio impreso, no podrá --la foto-- distinguirse con el término de fotoperiodismo: estaremos hablando sencillamente de una foto en la prensa.

Precursores del fotoperiodismo

En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner, de origen hamburgués, obtuvo en daguerrotipos la vista de un barrio en su ciudad, el cual era arrasado por un incendio. Para Marie-Loup Sougez ésta podría haber sido una de las primeras fotografías de un suceso, si no es que la primera.

Desde sus inicios, la fotografía se empleó como testimonio gráfico en los conflictos bélicos del mundo entero. Ejemplo de ello fue la campaña de Crimea, que entre 1854 y 1856 marcó el comienzo de un nuevo rumbo en la fotografía: el denominado por muchos autores reportaje de guerra. Esto se manifiesta en la experiencia de Lord Panmure quien, por la necesidad de realizar estudios de índole topográfica, decide enviar a Brandon y Dawson (dos jóvenes oficiales) a sacar fotografías de las operaciones efectuadas en Sebastopol. Brandon y Dawson, sin experiencia en la actividad fotográfica, dejaron un importante rastro en los archivos británicos, que no trascendieron debido a que varios de esos clichés se perdieron en el anonimato de las misiones militares.

Una de las tantas versiones asegura que el primer fotógrafo de guerra en Crimea fue un tal Nicklin, quien desapareció con sus dos ayudantes en el naufragio del Rip Van Winckli, lo que hace suponer que los ayudantes de Nicklin, bien podrían haber sido presuntamente Brandon y Dawson. Una interpretación más, asegura que en 1854 el gobierno francés decide mandar, como fotógrafo acreditado, a un reportero de nombre Tannyon. Aunado a ello --y con un mayor reconocimiento de parte de los historiadores--, suele considerarse como el primer reportero de guerra a Roger Fenton, quien luego de haber estudiado Derecho emprende un viaje a Rusia, en 1852, donde consigue fotos de un puente colgante sobre el Dnieper y vistas de Kiev, San Petesburgo y Moscú.

Posteriormente, en febrero de 1855, Fenton se embarca --acompañado de cuatro asistentes y un furgón repleto de material y equipo fotográfico-- para cubrir gráficamente la campaña de Crimea. Después de llegar a su destino en medio de un mundo de dificultades a causa de su aparatoso e incómodo laboratorio ambulante, Fenton obtiene, a lo largo de tres meses, 360 placas con imágenes diversas: oficiales, cantineras, campamentos y algunos retratos de soldados en toda pose o escenas de juergas.

Las limitaciones de dichas imágenes parecen confirmar la versión que giraba en torno a la expedición de Fenton: que ésta había sido financiada por la reina Victoria y el príncipe Alberto, con la condición de que no fotografiara, en ningún momento, los horrores de la guerra para no escandalizar a la sociedad y a las familias de los soldados.

Cuando estalla la Guerra de Secesión en 1861, se dan a conocer nuevos fotógrafos entre los que destacan el célebre Matthew B. Brady, quien dejó un impresionante acopio de daguerrotipos. Sin embargo, éste no corrió con la misma suerte: su iniciativa de tomar fotos de la guerra no fue financiada como la de Fenton; simplemente se aventuró como si la expedición se tratara de una empresa comercial, en la cual había apostado todo su capital, además de invertir dinero que le había sido prestado y de involucrar -para la realización de su proyecto- a veinte fotógrafos más.

Las imágenes de Fenton, censuradas de antemano, dan una visión de la guerra como si se tratara de una gira campestre; en cambio, las de Brady y sus colaboradores, entre quienes figuran Timothy O'Sullivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muy concreta de su horror. Las fotografías que obtienen de tierras quemadas, casas incendiadas, familias hundidas y abundancia de muertos, responden a un afán de objetividad que confiere a esos documentos un valor excepcional[...] 4

La suerte no acompañó a las expectativas de Brady, quien perdió toda su fortuna en el intento de fotografiar la guerra. Al regreso de su expedición, Brady tuvo que pagar, con las fotos que había obtenido, a la empresa de productos y material fotográfico que le había suministrado una gran parte de los insumos que requirió en su aventura: la misma firma que años más tarde imprimió y publicó en su beneficio las fotos de Brady y sus colaboradores, en tanto que el autor principal de la ofuscada idea se había arruinado.5

También es importante señalar que existieron daguerrotipos de la guerra entre Estados Unidos y México en 1848, aunque tampoco se cree que hayan sido fotos de batalla, sino £nicamente retratos de soldados. Pese a ello, cabe resaltar el nivel preponderante que ocupó México en el ámbito fotográfico entre los países de América Latina.

La guerra franco-prusiana de 1870 también fue plasmada en cientos de placas, como fueron algunos retratos de los principales protagonistas que se dejaron fotografiar en las barricadas. Con esas mismas im genes serían identificados por los policías para ser fusilados después de la caída de la Comuna. Ésta fue la primera vez que la fotografía se utilizó como instrumento de represión y confidente de la policía, confirmando una vez más que, en ocasiones, la foto puede llegar a tener más de un uso, ajeno siempre a la intención inicial del fotógrafo. En ese mismo año (1870) desembarca en Norteamérica el danés Jacob A. Riis --que años más tarde sería uno de los periodistas del New York Tribune--, uno de los primeros en utilizar la fotografía como instrumento de crítica social al acompañar con imágenes sus artículos sobre las ínfimas condiciones en que vivían (o viven) los inmigrantes de los barrios bajos de Nueva York. Las fotos de Riis vendrían a conmover profundamente a la opinión pública. Con el tiempo, Lewis W. Hine secunda la idea, pero éste se dedicaba a fotografiar niños durante sus largas jornadas de trabajo en el campo y las fábricas y las insalubres condiciones de vida. Aquí, nuevamente, la fotografía serviría para despertar conciencias que repercutieron en la reforma a la legislación sobre la jornada laboral de los niños, y actuaría como instrumento de lucha para la superación de las capas sociales más desprotegidas.6

No podemos afirmar que a partir de que Jacob A. Riis y Lewis W. Hine emplearon la foto para dar un mayor crédito a sus artículos, la fotografía devino en fotografía periodística. No obstante, éstos últimos, como la extensa lista de fotógrafos que hicieron que la foto fuera objeto de un uso constante en la prensa, permitieron el surgimiento de los primeros fotógrafos profesionales y ello, a su vez, dio origen al oficio que hoy conocemos como fotoperiodismo.

Cuestión de acercamiento

Hemos señalado que la introducción de la foto en la prensa constituyó el antecedente inmediato -no sólo ideológico sino también dentro del orden evolutivo- del fotoperiodismo, pero habría que detallar, además, otros aspectos que definen la plena evolución de dicha disciplina. John Mraz dice que "cada quien acostumbra llevar agua a su propio molino" y provoca la dificultad con que tropieza siempre el historiador al momento de definir el lugar y los factores que incitaron el nacimiento del fotoperiodismo.

Con frecuencia se afirma que durante la Guerra Civil Española se inicia el fotoperiodismo como hoy lo conocemos y que con el simple hecho de nombrar a los fotógrafos que de cerca plasmaron la lucha, podría confirmarse tal aseveración. No obstante, Gis‚le Freund asegura que a pesar de ser Francia el país que dio origen a la fotografía para de ahí extenderse al mundo, el fotoperiodismo cobra su impulso inicial en Alemania. Es en ese país donde ella considera que empezaron a laborar los primeros grandes reporteros gráficos, dignos de llevar ese nombre y quienes dieron prestigio al oficio.

Ambas versiones dejan de lado el verdadero fondo del asunto. John Mraz aventura que en todos los casos, el pleno florecimiento del fotoperiodismo es una cuestión de acercamiento. Tal argumento se basa en elementos tanto tecnológicos como ideológicos, pero sin duda el aspecto técnico fue la pieza decisiva. Tecnológicamente podemos aseverar que el uso de las cámaras Enmanox --más tarde sustituidas por la Leica y la Contax de 35 milímetros-- cambió de manera abrupta la estética y concepción del fotoperiodismo moderno.7

Si comparamos las anteriores cámaras como la Speed Graphic (cuyo peso andaba en los cuatro kilos) con la Leica, ésta agilizaba considerablemente la movilidad de los reporteros gráficos, lo que les permitía desplazarse sin mayor dificultad, acercarse y poder plasmar los sucesos desde el centro mismo de la acción, sin ser advertidos. Próximo a este acercamiento físico, se manifiesta el factor estético del movimiento, que se da a partir del empleo de películas mucho más sensibles, y con la sustitución del flash y el trípode, lo que permitió, incluso, la toma de imágenes en espacios poco iluminados. Estos antecedentes técnicos propiciaron la aparición de un nuevo estilo de reportaje gráfico, que pretendía, además del acercamiento, la espontaneidad: imágenes desprovistas de toda pose. Así nace la fotografía denominada cándida, que no es más que aquella foto donde el fotógrafo pasa inadvertido, sacada de lo vivo y vital, y cuyo máximo autor sería Erich Salomon.8

El despunte tecnológico que originó parte del desarrollo del oficio fotoperiodístico está en esa cercanía material, y tiene su contrapartida ideológica en la idea de que la Guerra Civil Española marcó el inicio del fotoperiodismo comprometido, que no se limitaba a documentar sino que provocó además la toma de conciencia social.

Se cree que, a partir de entonces, se requirió que los reporteros gráficos tomasen partido y entrasen al centro del conflicto. El pensamiento que mejor sintetiza esta idea es el de Robert Capa --uno de los fotógrafos que definieron el oficio en el siglo XX--: "Si tus fotos no son lo bastante buenas, no estás lo bastante cerca". Éste es a fin de cuentas un aforismo que, aunque estimulante, deja de lado otras opciones.

Por ejemplo, la idea de que la fotografía de guerra en España marca la primera vez en que los fotógrafos se pusieron tan cerca de la acci¢n, debe estar formulada sobre todo en comparación con la fotografía de la Primera Guerra Mundial, que sí fue muy estática y lejos de la acción tanto por razones políticas (censura) como tecnológicas.9

Capa también pasa por alto la fotografía de la Revolución Mexicana, especialmente las fotos de Jimmy Hare en los límites de Estados Unidos y las imágenes de Agustín Víctor Casasola durante "La Decena Trágica" en febrero de 1913, que son poco conocidas pero mucho más interesantes.

Salomon, Mann y otros

La insistencia en que la Guerra Civil Española fue el inicio del fotoperiodismo comprometido elude el trabajo desempeñado por muchos fotógrafos en otros países, a quienes también se les debe cierto reconocimiento. No hay ninguna duda de que el fotoperiodismo que hoy conocemos se inicia poco antes de la Guerra Civil y que la cámara de 35 milímetros es una herramienta importante en su desarrollo.10

Entre los fotógrafos que se hallaban ajenos a la Guerra Civil, y a quien se le debe el crédito de reportero gráfico, está el alemán Erich Salomon, uno de los promotores indiscutibles del fotoperiodismo. Salomon publica uno de sus primeros fotoreportajes en 1928, en el Berliner Ilustrierte, y aunque su actividad como fotógrafo duró sólo cinco años, su trabajo fue significativo. Él se caracterizó por estar siempre presente en los acontecimientos de mayor trascendencia: cubría conferencias internacionales, asistía a las sesiones del Reichtag y fue el fotógrafo de un sinnúmero de personalidades de la política y las artes como Richard Strauss, Toscanini, Paul Casals, Randolph Hearst, Albert Einstein y Thomas Mann, entre otros. Su trabajo a lo largo de cinco años está lleno de matices y anécdotas que lo definen, y es tan extenso que bien podría dedicársele un capítulo entero. No obstante, podemos resumir que sus fotografías se caracterizan por renunciar a los gestos y detalles preelaborados, su capacidad reside en la habilidad de sorprender a sus modelos en momentos imprevistos y capturar la expresión del instante.

Hemos de resaltar la contribución de otro reportero alemán, conocido con el pseudónimo de Felix H. Mann y cuyo nombre verdadero era Hans Baumann. En 1926, Felix H. Mann ingresa como dibujante al periódico berlinés B.Z. am Mittag, donde se dedica a hacer dibujos de eventos deportivos y suele recurrir a la fotografía en la realización de su trabajo. Con el tiempo decide dedicarse a la fotografía de lleno, al percatarse de la importancia que ésta ha ocupado en las planas de los periódicos. En 1929 comienza a laborar para el Münchner Ilustrierte Press, y es allí donde cambia su nombre con la finalidad de distinguir su actual oficio de fotógrafo del anterior como dibujante. Fue el primer fotógrafo que tuvo la idea de realizar un reportaje nocturno sobre la Kurfürstendam, una de las principales avenidas de Berlín. Mann propicia un cambio significativo en el ninguneado oficio fotográfico: la posibilidad de que el fotógrafo elija, a su libre albedrío, los temas por publicar. En tres años realiza un promedio de 80 reportajes sobre los temas más diversos: escenas de piscinas populares, de obreros en las fábricas, de personajes en restaurantes, combates de boxeo, el Lunapark y otras más atañen a la sociedad por ser el reflejo de sus actos, sus preocupaciones, sus querencias y su quehacer cotidiano.

En 1928 se funda en Berlín la primera agencia de fotografías con el nombre de Dephot (Deutscher Photodientst), encargada de canalizar a periódicos y revistas el material obtenido de los distintos fotógrafos que la integraban. La agencia Dephot se consolidó hasta 1932 como una de las organizaciones de mayor trascendencia en el ámbito fotoperiodístico, que respondió a la creciente demanda de reportajes gráficos de los diversos medios impresos para documentar el diario acontecer. Entre los principales fundadores están Alfred Marx y Simon Gutman, aunque la plantilla estaba organizada por los fotógrafos más reconocidos de esa época como Umbo (Otto Umbehr), Hutton (Kunt Huebschmann) y por el propio Felix H. Mann.

Una gran mayoría de las fotos que se producían para la agencia Dephot, era adquirida por Stefan Lorant, el jefe de la redacción de Müunchner Ilustrierte Press, quien siempre estimuló la iniciativa del reportero gráfico de narrar historias a través de las imágenes.11

A finales de los años veinte, participa en el fotoperiodismo una pléyade de fotógrafos alemanes con nombres hoy célebres: Moholy-Nagy, de la Bauhaus; Alfred Eisenstaedt, quien fuera el fotógrafo principal de la Associated Press en Berlín; Andr‚ Kertesz; Martín Muncaszi; Germaine Krull, otros no tan conocidos como Wolfang Weber, Marian Schwabik, los hermanos Gidal y algunos que en el apellido delataban su origen aristocrático como Helmut Muller Von Spolinski, Von Blücher y Freiherr Von Bechmann, quienes se dedicaron esencialmente a los reportajes deportivos, artísticos y del ámbito político.

El despegue

Luego de la República de Weimar (que provocó en Alemania un sentimiento de renovación del ámbito artístico e intelectual y la nueva mentalidad democrática que se había manifestado en la prensa ilustrada), la situación cambió radicalmente con la llegada de Hitler al poder, en 1933.

La prensa alemana, que hasta ese momento había logrado definir un carácter liberal y competitivo (especialmente entre las editoriales de Berlín y Munich), quedó amordazada y bastante controlada, después de haber conseguido notables mejoras, como fue el hecho de adquirir un lenguaje fotoperiodístico propio, versátil y capaz de explotar al máximo sus posibilidades comunicativas.

Sin embargo, tal involución finalmente sería benéfica, pues sería hasta entonces cuando el reportaje fotográfico alcanzaría su plena madurez de la mano de una serie de publicaciones que comenzaron a aparecer en varios países. Todos aquellos que habían creado el fotoperiodismo moderno en Alemania (y quienes salieron huyendo por no comulgar con las ideas del Tercer Reich) propagaron su pensamiento en el extranjero y ejercieron una influencia decisiva en la prensa ilustrada de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.12

Las revistas que habían surgido en Alemania con mentalidad liberal y que sucumbieron con la llegada de Hitler, pronto encontraron relevos en publicaciones como Vu, en Francia; Picture Post, en Gran Bretaña; y Life, en Estados Unidos.

La revista Vu fue fundada en 1928 por Lucien Vogel, quien con el lema de "poner al alcance del ojo la vida universal" impone una nueva opción al ejercicio fotoperiodístico. Desde el primer número que publicara Vu, rompe con la vieja fórmula de la foto aislada, tal y como hasta entonces lo practicaran las revistas más antiguas de Francia. Además de esas innovaciones, Vogel se rodea de colaboradores excelentes, tanto de escritores, periodistas y de los mejores fotógrafos de la época como Germaine Krull, Andrè Kertesz, Laure Albin-Guillot, Muncaszi, Capa y muchos más. París se convierte en corto tiempo en un país prolífico de periodismo internacional. La mayoría de los fotógrafos que trabajan para Vu son emigrados y son precisamente ellos (los exiliados) quienes propagan la nueva mentalidad del fotoperiodismo y señalan la plenitud del mismo. Al mismo tiempo Mann y Hutton introducen estas nuevas concepciones en Inglaterra, cuando Stepan Lorant crea el Weekly Ilustrated, en 1934, y cuatro años después la revista Picture Post, misma en la que Mann sería el fotógrafo oficial hasta 1954.13

La revista que mejor recoge el dinamismo y creatividad de la prensa ilustrada alemana de los años veinte fue sin duda la mítica Life, creada en 1936 por Henry Luce. Aparece en Norteamérica tres años después de que Hitler asume el poder en Alemania, y después de "poner en cintura" a todas las revistas y a la prensa en su conjunto.14 Sería una de las revistas de mayor importancia en su género, no sólo para Estados Unidos sino para el resto del mundo. La idea de crear una revista cuya información fuera fundamentalmente fotográfica tiene sus antecedentes en la creación de la revista Ilustrated American, fundada desde 1890, donde el principal objetivo de la publicación era desarrollar las capacidades -que aún eran novedad- de la fotografía.

Las posibilidades de que la revista perdurara fueron pocas: frente a la ausencia de textos que reforzaran las imágenes, la publicación tuvo pocas oportunidades de sobrevivir. Ante el fracaso inminente, se ven en la necesidad de ir introduciendo poco a poco textos, lo que ocasionó que se perdiera por completo la esencia original de la revista. No obstante se afirma que la Ilustrated American sentó precedentes --de manera temporal-- en la creación Life.

Aunque sea ésta su antecedente, tampoco podemos dejar de reconocer que cuando Lucien Vogel (fundador de la revista Vu) muere, en 1954, en su mesa de trabajo de un ataque al corazón, Henry Luce (fundador de Life) envía un telegrama a la familia de aquel: "Sin Vu, Life no hubiese visto la luz del día". Con ese cable se rendía homenaje al hombre que había creado en Francia la primera revista moderna basada en la fotografía.15

Antes de crear Life, Henry Luce edita Time (una revista semanal que sintetizaba e informaba sobre los acontecimientos ocurridos la semana anterior a su publicación) y Fortune (pensada únicamente para los hombres de negocios). Con la experiencia adquirida en ambas revistas, decide revivir la idea de una publicación puramente fotográfica. Así surge el primer número de Life, que se publica el 23 de noviembre de 1936, bajo la siguiente inscripción:

Ver la vida, ver el mundo, ser testigos de los grandes acontecimientos, observar la cara de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver lo fantástico, máquinas, ejércitos, multitudes, en el interior de la selva o sobre la luna; ver cosas lejanas a miles de kilómetros, ver cosas escondidas detrás de las paredes, ver y tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver e instruirse.16

Desde este primer número, Life definiría su estilo, sus pretensiones: el de agradar al mayor número de personas, despertar su curiosidad, tocar los problemas que les atañen, sus sueños de triunfo, sus preocupaciones sentimentales. Se pretendía que Life fuera la revista popular que pudiera ser comprendida por todos, que vulgarizara las ciencias, así como las artes. Life aspiraba a ser la revista que estuviera destinada a todos y a cada uno de los miembros de la familia. Para lograr ese ideal, Life tuvo que agregar secciones como "El mundo en que vivimos", y "Memorias de algunas celebridades". Se publicaron también algunas obras, como El viejo y el mar de Ernest Hemingway.

Fue necesario poner en práctica una estrecha relación cooperativa entre periodistas y fotógrafos, debido a que cada una de las historias narradas por Life estaban basadas en una minuciosa investigación, destinada a analizar la receptividad de los lectores. En Life, la improvisación de los reportajes no tenía cabida: cada uno de ellos era pensado prevía y concienzudamente en un breve bosquejo, que luego era entregado al fotógrafo. Trabajaron para Life célebres fotógrafos como Robert Capa, Andreas Feininger, Eugene Smith, Margaret Bourk-White, Carl Mydans, David Douglad Duncan y otros, que llevarían a la práctica la nueva estética del reportaje gráfico.17

Life también llegó a identificarse --por quienes suelen llevar agua a su propio molino-- como la panacea del fotoperiodismo clásico y el punto de partida de cualquier otra opción del reportaje gráfico. Sin embargo, también para muchos, Life terminó desvirtuando el verdadero contenido de las fotos a través de inscripciones que en vez de explicar tergiversaban el contenido de la imagen y, por ende, la verdadera intención del fotógrafo.

Pese a todo, la vida de Life fue muy extensa -quizás porque en su nombre iba implícita la sentencia- y tan abarcadora que su esplendor se extendió desde la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial hasta la Guerra de Corea, aunque posteriormente la calidad de las fotos fue decayendo. Los temas llegaron a ser tan banales como aquellos reportajes con escenas de vedetes y papas, que hacían que se perdiera el interés en la revista. La fotografía de efecto humanista que había distinguido a Life en sus inicios, se sustituyó por la foto de doble exposición --por la foto sofisticada--, como una forma de contrarrestar la creciente competencia de la televisión que abría nuevas opciones: movimiento, inmediatez y actualidad en la información. Finalmente, los problemas económicos que ocasionaron el aumento en los costos de producción de la revista, así como la disminución de ingresos por publicidad, determinaron el cierre de la publicación en 1972.

Rostro humano

En resumen: no me atrevo a asegurar -como lo han hecho varios- que el fotoperiodismo haya nacido en tal o cual lugar. Se ha demostrado que no fueron uno sino varios los países y fotógrafos que contribuyeron, de una u otra manera, a la consolidación de la actividad fotoperiodística.

Sólo un argumento sintetiza, para mi gusto, el pleno florecimiento del fotoperiodismo. Me refiero a la cuestión del acercamiento, en el que John Mraz incluye elementos tanto de índole tecnológica como ideológica, dejando de lado lo geográfico. Necesariamente son mucho más importantes los factores tecnológico e ideológico que cualquier otro en el desarrollo y madurez del fotoperiodismo.

Sin el surgimiento de las cámaras de 35 milímetros y el empleo de películas más sensibles, que sustituyeron el aparatoso trípode y al deslumbrante flash, el acercamiento material no hubiese sido --en ningún momento y lugar-- posible.

De igual manera, sin ese acercamiento ideológico (que hizo de la foto llana una foto de car cter documental y que exigió a los reporteros gráficos tomar partido para acercarse a palpar las emociones desde el centro mismo de la acción), sin esa intención, tampoco hoy se hablaría del fotoperiodismo. Mraz agrega otro elemento (por demás significativo) que define al fotoperiodismo moderno más allá del acercamiento tecnológico e ideológico: el acercamiento psicológico.

El haber tenido la posibilidad de estar cerca de hombres, mujeres y niños, retratarlos en condiciones extremas y poder captar la extensa gama de emociones producidas durante los conflictos bélicos, hizo posible otorgarle una cara no sólo a la guerra, no sólo a la foto en la prensa que devino en fotoperiodismo, sino que le confirió en sí un rostro contundentemente humano a la fotografía.18

NOTAS

1) Freund, Giséle. La fotografía como documento social. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1976.

2) La belinografía es un sistema que permite transmitir a distancia (a través del belinógrafo) imágenes o fotografías. Dicho artefacto fue inventado por Edward Belín, de ahí su nombre.

3) Cfr. "La fotografía en México (Instantáneas de luz)", en Memoria de papel, 1992.

4) Freund, Giséle, Op. cit. p. 97.

5) Cfr. "Guide to the Special Colletions of Prints and Photographs in the Library of Congress", compilación de Paul Vanderbirlt. Washintong, D.C., 1955.

6) Cfr. Ibidem.

7) Cuando Tina Modotti llega a Alemania, en 1930, se encuentra con que las peque¤as cámaras de 35 milímetros están en manos de casi toda la gente y que, ante esa realidad, ella está en desventaja con su pesada y aparatosa Graflex: "¿Cómo adivinar que en Berlín encontraría un estudio fotográfico en cada esquina y que su Graflex resultaría anticuada? ¿Qué puede hacer una fotógrafa en una ciudad donde hay quinientos cincuenta estudios fotográficos?" En Poniatowska, Elena, Tinísima. Edit. Era. México, 1992, p. 312.

8) Cfr. Fontcuberta, Joan. Op. Cit.

9) Mraz, John, "Fotoperiodismo en la guerra civil. La consigna es acercarse", en Zonas Núm. 1, Verano 1993.

10) Cfr. Ibidem.

11) Cfr. Fontcuberta, Joan. Fotografía: conceptos y procedimientos (una propuesta metodológica). Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1990.

12) Cfr. Ibidem.

13) Ibidem.

14) Cfr. Freund, Gis‚le. Op. Cit.

15) Ibidem.

16) Fontcuberta, Joan. Op. Cit. p. 184.

17) Cfr. Ibidem.

18) Cfr. Mraz, John, Op. Cit.

Núñez Hernández, Leticia, "Un paseo por los inicios del fotoperiodismo mundia", en Revista Mexicana de Comunicación, Núm. 52, México, enero / febrero, 1998, 39- 43 pág.